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AQUILA ALTERA
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la devozione mariana nell'Europa Mediterranea tra XIII e XIV secolo
Maria
Antonietta Cignitti canto,
arpa, Emiliano
Finucci canto,
viella Giampiero Cicino canto, Lara Di Battista canto, Sara Signori canto, Luciana
Mattioli flauti dritti, flauto e tamburo, flauto doppio, cornamusa, voce Marco Giacintucci vielle, zampogna doppia, voce Antonio Pro liuto, oud, chitarrino medievale, voce Massimiliano Dragoni percussioni, salterio a percussione, organistrum
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Il
culto mariano nei primi secoli del cristianesimo era praticato durante
le feste che celebravano i misteri di Gesù Cristo. Dal V secolo fu inserita
una festa che celebrava la Madre di Dio in unione al mistero
dell’incarnazione; in seguito furono introdotte gradualmente altre
ricorrenze dedicate alla Vergine, attraverso le quali la devozione a Maria si
affermò sempre più decisamente. Nell’XI secolo si divulgò presso gli
ecclesiastici, i religiosi e le confraternite il piccolo Ufficio della Madonna
sempre presente nei libri delle ore. Appartenente all’ufficio della Santa
Vergine è l’inno dei vespri Ave Maris Stella, risalente appunto all’XI
secolo.
Testimonianza del culto e della devozione mariana furono le numerose cattedrali e santuari dedicati alla Madonna, soprattutto dall’XI al XV secolo, e la fiorente produzione musicale e poetica che, intorno al XIII secolo, si diffuse in tutta l’Europa Mediterranea. Il Laudario di Cortona, Las Cantigas de Santa Maria ed il Llibre Vermell de Montserrat sono gli esempi più illustri dei componimenti musicali dedicati alla Vergine tra XIII e XIV secolo.
Il
Laudario di
Cortona, conservato nella Biblioteca del Comune e dell'Accademia
Etrusca e rinvenuto nel 1876 dal bibliotecario Girolamo
Mancini, rappresenta il corpus più antico di testi italiani musicati.
Appartenuto alla confraternita di Santa Maria delle Laude eretta presso la
chiesa di San Francesco in Cortona, ci conserva 66 laude di cui 46 con
notazione musicale. Il
termine lauda ha origine dalla pratica liturgica in cui si indicavano in
questo modo alcune cantilene derivate dalle sequenze e dalle laudes tropate, intonate in volgare o in un latino ormai corrotto.
Nel '200 in Italia la lauda acquistò le caratteristiche di canto devozionale,
extraliturgico, di carattere popolare; inoltre la struttura metrica che si andò
affermando, e che dominerà la poesia laudistica per tutto il XVI secolo, è
quella della ballata in tutte le sue varietà. Al canto delle laude si dedicavano soprattutto le Compagnie di laudesi, nate con lo scopo principale di riunirsi "per cantare e ascoltare le laude" come si legge nel capitolo IV dello statuto della più antica compagnia conosciuta, quella della Confraternita di S. Maria e S. Domenico nata a Siena nel 1267. Il Laudario di Cortona, come altri laudari di cui si ha testimonianza, nacque per facilitare la diffusione e lo scambio di questi componimenti fra le varie confraternite. Il Codice di Cortona si presenta come un'antologia di canti scelti e raggruppati per soggetti: la prima parte consta di 16 laude dedicate alla Vergine, le altre seguono pressappoco la scansione dei tempi liturgici ed infine la terza parte è dedicata alle festività dei Santi. Le
musiche presentano una grande varietà d'ispirazione melodica; in merito a ciò
il Liuzzi afferma che esse ci restituiscono: "....la melodia dugentesca italiana
nei suoi differenti aspetti: dal canto popolare spiccato….alla modulazione
d'arte, raffinata….dall'intonazione processionale semplice….alla canzone a
ballo….dal cantare narrativo o drammatico fino alla lauda d'ispirazione
eccitata e fremente….sempre mirabilmente suggestiva". Tanto
è dunque la varietà stilistica ed espressiva delle laude che esse non
possono essere attribuite ad un solo autore. Si riscontra in quattro laude il
nome di Garzo dell'Incisa, forse proavo del
Petrarca, vissuto intorno al 1250, mentre altre due sono attribuite a Jacopone
da Todi. Tanto scarse sono le
testimonianze relative all’uso degli strumenti di accompagnamento delle
laude, quanto numerose sono quelle trasmesseci
dalle iconografie presenti nei codici delle Cantigas de
Santa Maria. Sotto questo nome si intende una raccolta di più di 400
canti "cantigas" dedicati alla Vergine Maria realizzata da Alfonso
X El Sabio che rappresenta la collezione più grandiosa della monodia
iberica. Alfonso X, figlio di Ferdinando III e di Beatrice di Svevia, tra il
1270 ed il 1283, compose raccolse e fece comporre quindi i 420 canti
conosciuti appunto come Las Cantigas de Santa Maria. Questi
canti sono presenti in quattro codici, di cui tre notati, e riccamente miniati
essi riproducono in pratica
l'intero strumentario medievale.
Le miniature riproducono coppie di suonatori, talvolta in costume
moresco (una ulteriore prova della possibile comunicazione tra le due culture
musicali, oltre alle note di bilancio del tesoriere di Alfonso X, che
segnalano musicisti mori tra gli stipendiati), e alcune di esse ci possono
illuminare sulla esecuzione, anche ricca dal punto di vista dell'organico,
delle cantigas: si vede infatti il re Alfonso, durante l'esecuzione di una
cantiga, circondato da un buon numero di musicisti, cantanti e danzatori.
I testi poetici e la musica delle Cantigas derivano da fonti svariatissime. Furono composti in lingua gallego-portoghese, che fu la lingua della poesia lirica della Castiglia fino al XIV secolo, e narrano storie di pellegrinaggio, di peccato e di devozione profonda in cui interviene miracolosamente Santa Maria, per premiare o per punire e ogni dieci "cantigas" che potremmo definire narrative ce n'è una "de loor", cioè di lode. Le melodie sono talvolta totalmente
originali altre denunciano un debito nei confronti di probabili fonti
popolari, liturgiche e para–liturgiche, della musica trobadorica e forse
anche della contaminazione con la letteratura musicale degli arabi, che
dominavano il sud della penisola iberica.
Il codice chiamato Llibre Vermell de Montserrat, da cui sono tratti i brani conclusivi del programma, presente una particolare caratteristica. Esso infatti contiene indicazioni specifiche sul contegno da tenere da parte dei pellegrini nel Monastero di Montserrat e i canti che potevano esservi intonati. Infatti i monaci di Montserrat in questo modo volevano in qualche modo regolare ed indirizzare le attività dei numerosi pellegrini che da tutta l’Europa si recavano la monastero. Le composizioni raccolte nel libro sono dieci e nove di esse sono appunto dei canti di devozione e preghiera rivolti alla Madonna. L’aspetto più interessante del Codice è la grande varietà dei generi e delle tecniche musicali in esso contenute: accanto a brani sicuramente intonati da una schola troviamo brani dal carattere più distintamente popolare e che secondo le indicazione contenute nel codice erano danzati rappresentando così un esempio delle danze sacre in uso nel medioevo. Maria Antonietta Cignitti |
